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| Montréal, 20 mars 2004 / No 140 |
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Pierre Lemieux
Vaste sujet que celui de l'État et la culture, chacun des deux termes de la conjonction méritant davantage que les quelques lignes que je pourrai leur consacrer ici. Je m'attacherai surtout à la langue et à la littérature, domaines que je connais un peu mieux, avec la seule ambition de soulever, sur le rôle de l'État dans la culture, des questions qui, au Canada, reçoivent peu d'écho. |
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1.
Pourquoi subventionner la culture?
Le principal argument économique pour l'intervention de l'État dans la culture relève de la théorie des «biens publics». L'économiste définit le bien public (parfois appelé aussi «bien collectif») comme un bien ou service dont la consommation par les uns rend automatiquement la même quantité disponible pour les autres – un feu d'artifice au dessus du village, par exemple. Se pose alors le problème des «passagers clandestins» (ou free riders): chacun sachant qu'il profitera autant du bien public si c'est son voisin qui paie la note, tous seront incités à dissimuler leurs préférences réelles et la chose ne pourra vraisemblablement pas être financée et produite sur le marché(2). L'État, conclut la théorie orthodoxe des finances publiques, doit intervenir pour offrir le bien public et assurer ainsi la satisfaction des préférences réelles des individus. La langue participe des propriétés d'un bien public. Dès lors qu'elle existe, tous peuvent, sauf contrainte publique, en profiter. Chacun de ceux qui la parlent ou l'aiment a intérêt à ce qu'elle soit produite et préservée. Mais aucun n'est incité à en supporter le coût précisément parce qu'il s'agit que les autres le fassent pour qu'il en profite automatiquement. Le phénomène est patent en ce qui concerne l'usage du français dans le monde: un écrivain ou un scientifique francophone a intérêt, en général, à ce que sa langue soit le plus accepté possible dans son domaine. Mais s'il est capable de s'exprimer en anglais, son intérêt immédiat est de publier plutôt dans cette langue puisque le fait de se cantonner au français lui impose un coût (il sera moins lu, moins connu, moins rémunéré) qu'il est rationnel pour lui de faire assumer par les autres. Tous adoptant rationnellement cette attitude du passager clandestin, le bien public que le français représente pour les francophones perd son influence. Il est vrai que «si tout le monde le fait»... Mais un individu n'est pas tout le monde, il prend ses décisions «à la marge» comme disent les économistes, et il influence la seule chose sur laquelle il a vraiment prise, qui est son avancement personnel. On pourrait même soutenir que la langue constitue en quelque sorte un bien plus-que-public. Plus elle est répandue, plus elle comporte d'avantages pour ses utilisateurs. Mais la tentation du passager clandestin demeure: que les autres se sacrifient pour accroître l'usage du français, moi, je parle l'anglais parce que cela est dans mon intérêt. A priori, le même genre d'argument vaut pour la culture. Encore qu'il faut voir ce que le terme signifie. La difficulté vient du glissement du concept, en particulier dans le contexte de ce que l'on appelle la politique culturelle. «L'élargissement des activités du ministère [de la Culture], écrit un rapport officiel du gouvernement français, a été, d'autre part, lié au fait que les notions d'art et de culture sont interprétées aujourd'hui de façon beaucoup plus extensive qu'il y a vingt ou vingt-cinq ans. La politique de sauvegarde de l'héritage culturel porte désormais sur la plupart des activités humaines et sociales...»(3) Même mouvement au Québec, où le Livre blanc de 1978 visait davantage que «d'assurer à chaque Québécois 'le pain et le livre'»: le ministre d'État au Développement culturel y louange en termes dithyrambiques son précurseur Pierre Laporte qui, dans son propre Livre blanc de 1965, avait assimilé la culture à «ce vers quoi convergent et ce en quoi trouvent leur plus parfait accomplissement tous les efforts, toutes les forces vives, la qualité même d'une nation»(4). La conception de la langue et a fortiori de la culture comme bien public est contestable. D'abord parce que, dans la mesure justement où la notion de culture s'étend l'ensemble des us et coutumes d'une société, elle perd de son universalité et de son caractère public. L'Hymne à la joie est davantage «public» que, disons, l'ancienne habitude des Québécois d'ériger des croix partout ou leur nouvelle pratique de taper des mains quand un corbillard passe ou quand un Boeing touche la piste. Ce qui est un bien public pour certains prendra souvent figure de «mal public» pour d'autres. Ensuite, et plus fondamentalement, parce les préférences individuelles sont dans la tête de chacun, qu'elles sont subjectives et incommensurables, et que rien ne nous permet de dire que celui qui choisit tel comportement ou produit culturel joue au passager clandestin et qu'il préférerait en réalité quelque chose d'autre. En d'autres termes, la théorie des biens publics est assez contestable en économie pour ne pas prétendre à la justification inconditionnelle de l'intervention étatique dans la langue ou la culture. 2. Le marché politique et les intérêts organisés Admettons, pour les fins de la discussion, que les biens publics existent et que la culture en fasse partie. Admettons aussi un corollaire: sur des marchés imparfaits, les actions individuelles indépendantes ne produiraient pas la quantité optimale de culture. Pour justifier l'intervention de l'État dans la culture, il faudrait encore démontrer que les processus politiques et bureaucratiques sont moins imparfaits que les marchés, ce qui est loin d'être évident. Un mythe bien accrédité, et que les profiteurs de ce que Marc Fumaroli a appelé l'État culturel(5) ont intérêt à répandre, veut que la politique culturelle consiste à prendre de l'argent à de riches incultes pour le redistribuer à un peuple pauvre mais en mal de culture. La réalité est que, décennie après décennie, la politique culturelle, financée par les impôts des classes moyennes, sert à offrir des livres et des spectacles à des consommateurs qui font partie des segments les plus aisés de la population. La politique culturelle produit une des formes de redistribution étatiques les plus perverses, et on exagère à peine en disant qu'elle consiste à prendre du pain aux ouvriers pour offrir des livres aux riches. Il est vrai que le financement étatique de la culture représente une part relativement faible des dépenses publiques: environ 1,7% au Canada (incluant la radiotélévision publique), proportion qui ne serait dépassée qu'en France, en Suède et en Autriche(6). Mais le faible pourcentage d'un gros montant ne doit pas masquer les sommes en cause. Au Québec, les dépenses culturelles des pouvoirs publics totalisent un milliard de dollars(7). Les ressources ne sont pas illimitées et les sommes dépensées à subventionner les producteurs de culture pourraient servir à autre chose. Avec le seul budget de la «mission culturelle» de l'État québécois, on pourrait construire chaque année plusieurs hôpitaux ou quelques milliers de logements ou encore d'envoyer Si l'État culturel ne coûte annuellement que 200 dollars par citoyen québécois, il fournit par contre une partie non négligeable des revenus de l'establishment culturel. Ce qui explique pourquoi les représentants de celui-ci se plaignent sans cesse que l'État n'en fait pas assez. Et il n'y a pas que les subventions en bonne et due forme. Une autre manière pour le Prince d'aider ses favoris consiste à les protéger contre la concurrence. Ce protectionnisme culturel s'exprime dans toute une panoplie de politiques fédérales et provinciales, incluant les quotas de diffusion d'oeuvres nationales à la radiotélévision et la non-reconnaissance fiscale des dépenses de publicité engagées dans des médias étrangers. Le protectionnisme culturel représente une subvention déguisée et une redistribution forcée des consommateurs vers les producteurs de culture. En réalité, la politique culturelle sert d'abord à nourrir une faune de créateurs subventionnés dont les talents (tels qu'évalués par les consommateurs en tout cas) sont, souvent, inversement proportionnels aux subventions qu'ils reçoivent. Eux, bien plus que le public qui achète des oeuvres subventionnées, sont les véritables bénéficiaires de la politique culturelle. Les privilégiés de la culture (professeurs, journalistes et fonctionnaires au sens propre) aiment se croire du côté des «moins nantis» alors que leurs emplois syndiqués et protégés voire leurs subventions les placent au contraire du côté de la nomenklatura. Au Canada, le revenu moyen des particuliers est de On s'est étonné récemment de constater qu'un tout petit nombre d'écrivains accaparent la plus grande partie de l'aide du ministère des Affaires culturelles du Québec(9). Pourtant, le détournement des subventions étatiques par les intérêts les mieux organisés ou les favoris du régime n'est pas propre à la culture mais s'observe dans tous les domaines de la vie économique. La théorie de l'action collective et du «marché politique» enseigne que la logique des institutions et processus démocratiques favorise les intérêts les plus concentrés et les mieux organisés au détriment du citoyen ordinaire(10). L'artiste qui, directement ou indirectement, reçoit de l'État l'essentiel de ses revenus sera plus incité à mener des actions politiques pour conserver ses privilèges que le contribuable individuel auquel la politique culturelle, même si elle s'ajoute aux autres dépenses que l'État réalise avec son argent, ne coûte que quelques centaines de dollars par année. On ne s'étonne pas, dans ces conditions, qu'en moins de 20 ans, le budget annuel du ministère québécois des Affaires culturelles soit passé de 19 à 289 millions de dollars, ce qui représente une augmentation de 150% en dollars constants(11). À quelle catégorie de producteurs la politique culturelle profite-t-elle le plus? On peut arguer que les créateurs et les managers professionnels de la culture profitent des quotas nationaux davantage que les actionnaires des «industries culturelles»(12). En effet, l'offre de talents artistiques et managériaux est, en termes économiques, moins «élastique» que l'offre de capital, c'est-à-dire que la quantité offerte est moins sensible aux rémunérations dans le premier cas que dans le second. Quel est l'effet des quotas de contenu canadien ou francophone à la radio, à la télévision ou dans la production de films? Ils accroissent la demande des produits culturels favorisés. En un premier temps, cela se traduira par une demande pour les facteurs de production qui y contribuent (talents artistiques ou managériaux, capital investi), ce qui pousse les rémunérations de ceux-ci à la hausse. Mais en ce qui concerne le capital investi dans les industries culturelles, le rendement accru n'est que transitoire, puisque d'autres investisseurs vont venir profiter de la rente: la quantité offerte de capital augmentera et cette concurrence ramènera le rendement des investissements à un niveau normal. Le phénomène, continue l'argument, ne jouera pas autant dans le cas des créateurs (et peut-être des managers) parce que l'offre de leurs talents, plus naturels que acquis, n'est pas aussi sensibles aux incitations économiques: comme personne ne peut vraiment se mesurer à Anne Hébert (pour prendre un grand écrivain dont le talent est au-dessus de tout soupçon), ou comme il n'est pas facile à la première Yvette venue de se mesurer à la belle Julie Masse, la rente que ces personnes de talent tireront de l'augmentation artificielle de la demande culturelle ne sera pas grugée par la concurrence. À mon avis, certains facteurs atténuent la portée de cette thèse, selon laquelle les artistes se trouveraient relativement favorisés par rapport aux «industries culturelles». D'une part, la concurrence est loin d'être libre dans l'industrie de la culture, puisque l'entrée de nouveaux concurrents, notamment dans la radio et la télévision, est étroitement réglementée; de sorte que les actionnaires et dirigeants des industries culturelles pourraient bien toucher et conserver une rente de situation. D'autre part, l'offre de talents artistiques est peut-être plus élastique qu'on le croit dans un régime de culture subventionnée. Au pays des aveugles, le borgne est roi, et la protection étatique de la culture pourrait entraîner une augmentation des talents artistiques même si ce sont des talents douteux. L'aide de l'État se traduirait alors par une augmentation du nombre des «créateurs» mais sans soutenir leurs revenus à long terme – exactement comme les politiques agricoles maintiennent des agriculteurs sur des terres non productives. Cela étant, un phénomène important joue en sens inverse pour faire contrepoids à la régulation par la concurrence des revenus des artistes. L'intuition des intérêts est universelle et mêmes les artistes qui n'ont pas étudié l'économie savent que leurs revenus seront d'autant plus élevés qu'ils limiteront leur nombre et feront obstacle à l'entrée des concurrents potentiels dans leur industrie. L'Union des Artistes illustre bien les tendances protectionnistes voire corporatistes des milieux artistiques établis. Pour être «artiste professionnel» au Québec, il faut être membre, formel ou informel, de la corporation. Durant la guerre, l'Union des Artistes s'est opposée à l'embauche des artistes français réfugiés au Québec et l'un d'eux, François Rozet, a dû aller plaider devant l'assemblée générale qu'il n'était ni juif ni réfugié. Plus tard, l'Union s'opposera aussi à l'entrée en ondes de la chaîne française TVFQ99. Toujours pour protéger ses membres de la concurrence, elle demande des quotas québécois dans le doublage des émissions étrangères diffusées au Québec(13). La loi québécoise «sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma», adoptée à l'unanimité dans le sprint législatif de décembre 1987 sous les hourras de l'Union des Artistes, a continué le travail de cartellisation des artistes établis. Adoptée un an plus tard, la loi «sur le statut professionnel des artistes des arts visuels, des métiers d'art et de la littérature et sur leurs contrats avec les diffuseurs», dite loi 78, a étendu le statut de l'artiste – aux écrivains notamment. Elle est aussi allée plus loin. Parmi les conditions énoncées par l'article 7 pour la reconnaissance du statut d'«artiste professionnel», le candidat doit avoir «reçu de ses pairs des témoignages de reconnaissance comme professionnel, par une mention d'honneur, une récompense, un prix, une bourse, une nomination à un jury, la sélection à un salon ou tout autre moyen de même nature», et «ses oeuvres sont exposées, produites, publiées, représentées au public ou mises en marché par un diffuseur». Tout en se gardant d'en tirer les conséquences qui s'imposent, Jean-V. Dufresne a observé que Rimbaud et Verlaine n'auraient pas passé le test. Mais l'article 8 de la loi propose immédiatement un moyen alternatif pour accéder au statut d'artiste: «L'artiste qui est membre à titre professionnel d'une association reconnue [par l'État] est présumé artiste professionnel.»(14) À défaut d'être reconnu sur le marché, il suffit donc de s'embrigader dans l'Union des écrivains pour en devenir un. Cachant sa satisfaction derrière une stratégie de prochaine étape, l'Union des écrivains a rouspété en reprochant à la loi de ne pas avoir donné une définition plus objective et précise de la littérature(15)! Comme il fallait s'y attendre, donc, l'étatisation de la culture sous la pression des groupes d'intérêts organisés a produit une nomenklatura d'artistes privilégiés, ceux qui occupent des sinécures à l'ONF ou à Radio-Canada, qui siègent sur les jurys officiels, qui militent dans l'un ou autre des associations officielles et qui ont l'oreille des bureaucrates subventionneurs. Une mafia artistique et littéraire s'est ainsi constituée, qui non seulement parasite les contribuables et sclérose le véritable talent, mais qui fait la pluie et le beau temps dans le monde culturel et dans l'opinion publique. Un exemple? La revue Liberté, fief de la mafia intellectuelle de gauche à Montréal, est subventionnée par le Conseil des Arts du Canada à hauteur de 40 000 dollars par année actuellement; au cours des 27 dernières années, elle a reçu de cet organisme La politique culturelle québécoise a engendré une clientèle d'artistes proprement nationaux qui, s'ils ne se gênent pas pour critiquer le gouvernement, considèrent ses largesses comme un droit naturel. Les remises de prix officiels retentissent d'odes à la collectivité et à la nation. Il est vrai que nos créateurs lorgnent autant du côté d'Ottawa que de Québec quand il s'agit de leur porte-monnaie: à preuve, certaines réactions aux propositions du Rapport Arpin visant à rapatrier dans la tribu le subventionnement de la culture. Sans doute sont-ils davantage collectivistes que nationaux et prêts à troquer un nationalisme contre un autre quand leurs intérêts sont en jeu. Ce qui démontre bien que la culture subventionnée est, pour les créateurs assistés, une affaire de gros sous. Ils veulent à la fois la liberté du créateur et la sécurité du serviteur, et troquent d'autant plus facilement la première pour la seconde que le génie n'est pas aussi également partagé que la frilosité. 3. Le modèle français Un autre genre de question s'impose: Que faut-il attendre d'une culture assistée? N'y a-t-il pas, comme dans tant d'autres domaines, des effets pervers de la politique culturelle? Considérons le modèle français. La première caractéristique du modèle de politique culturelle qui s'est développé en France est d'être ambitieux et globalisant. Exprimé en francs constants, le budget du ministère de la Culture a été multiplié par sept entre 1959, année de sa création, et 1987. Quelque Deuxièmement, la politique culturelle française est jacobine. Sa conception et sa réalisation sont très centralisées, décidées au coeur des instances supérieures de l'État. Au modèle français, on oppose souvent le modèle britannique, où des organismes semi-autonomes comme le Arts Council jouent un rôle capital, ainsi que le modèle des pays où la politique culturelle relève en partie de gouvernements sub-nationaux. En France, la présidence de la République intervient fréquemment dans les décisions de politique culturelle, à tel point qu'un rapport officiel parle de «personnalisation du pouvoir culturel»(19). Selon Marc Fumaroli, dont l'ouvrage L'État culturel a provoqué de vifs débats à Paris, l'étatisation de la culture française date surtout de la création par de Gaulle du premier ministère des Affaires culturelles. Sous la IIIe République (1875-1939), soutient Fumaroli, l'État joua essentiellement, dans le domaine de la culture, un rôle de conservateur des musées, des monuments nationaux et des «retraites studieuses» comme la Bibliothèque Nationale. La IIIe République répandait l'esprit des Lumières et la «culture cultivée» par l'intermédiaire de l'école publique, dont le modèle de rigueur et de démocratie élitaire continue de hanter les esprits à une époque où le déclin de l'instruction publique prend l'allure d'une débâcle même si le phénomène paraît moins prononcé en France qu'ailleurs. Les écrivains et les artistes, eux, survivaient en vendant leurs oeuvres ou avec l'aide d'amis et de mécènes: tels furent les locataires du Bateau Lavoir, Braque et Picasso. Encore durant les années cinquante et soixante, les oeuvres d'auteurs dramatiques comme Beckett ou Ionesco furent créées dans des théâtres parisiens non subventionnés. La politique culturelle française est aussi inefficace. La vision à court terme et les autres contraintes caractéristiques des processus politiques et bureaucratiques produisent une instabilité que reflète le passage de neuf ministres de la Culture entre 1969 et 1981. Mais il y a plus. Par elle-même et dans les meilleurs conditions du monde, la politique culturelle est incapable de soutenir une culture à bout de bras. Le déclin accéléré du français dans le monde en fournit la preuve. Le rayonnement d'une culture n'est pas une affaire de moyens matériels spécifiques. L'État ne peut décréter le succès d'une culture à coup d'argent. Si tel était le cas, la culture française serait l'une des plus performantes au monde car, depuis au moins trente ans, elle a été la plus assistée des grandes cultures. La culture anglo-saxonne ne bénéficie même pas d'un ministère de la Culture, ni aux États-Unis ni en Angleterre. Bénéficie? Pas vraiment, car l'aide étatique à la culture est un cadeau empoisonné, un présent de Grec. Timeo Danaos et dona ferentes(20). Le déclin accéléré du français comme langue des affaires, de la science, de la diplomatie et de la culture est patent, même en France. À bord des avions d'Air Inter, la compagnie intérieure d'Air France, les annonces sont répétées en anglais. Les messages d'attente téléphonique des grandes sociétés parisiennes voire des business schools de province sont bilingues. De grandes sociétés françaises, y compris des sociétés d'État, tiennent leurs réunions ou publient leurs documents internes en anglais. Pour être lu, un scientifique doit publier dans une des grandes revues anglo-saxonnes, qui ont a peu près éliminé les revues françaises subventionnées. Les Français boudent leur cinéma subventionné: en 1991, 57% des recettes des salles de cinéma françaises proviennent de films américains(21), et les cinq champions du box-office en France sont tous des films américains. Sans parler de la télévision, dénationalisée il y a seulement quelques années mais qui demeure fermement réglementée et réussit mal à exporter la culture française.
Ce n'est pas seulement la langue qui est en cause mais la culture française, l'esprit français avec son sens de la convenance, des formes et du plaisir de vivre. On voit même apparaître en France des signes avant-coureurs de la montée du puritanisme nord-américain. Le déclin de la culture française dans le monde tient à ce que le rayonnement d'une culture dépend de la richesse et de la créativité de l'économie qui la sous-tend plutôt que des moyens artificiels que l'on met en oeuvre pour la promouvoir. La sclérose de la culture française vient non seulement des subventions qui la coupent du marché mais aussi des contrôles et des normes qu'impose l'État payeur et qui, artificielles, sont bousculées par les pratiques spontanées de l'interaction sociale et le progrès technique qui boude la culture normalisée. Pour illustrer ce point, considérez le système métrique, imposé en France depuis 1795. Avec l'étiolement de l'influence française dans le monde économique, les mesures anglaises reviennent: en France, on vend des disquettes 3,5 pouces, et le catalogue de La Redoute donne la taille des vélos en mesures métriques et en pouces(22). Prenez encore le cas de l'informatique, un des principaux vecteurs actuels de la culture. Pourquoi les micro-ordinateurs ont-ils été inventés en Californie plutôt qu'en France? Pour qui connaît les deux régions, la réponse ne fait pas de doute. La France est, depuis Colbert, un pays de réglementation, de contrôles administratifs, de charges sociales, de service public. La Californie abrite une longue tradition de libre entreprise, de créativité, d'inventivité, d'entrepreneurship. Et ce n'est pas une question de marché: aujourd'hui, pour l'entreprise de Palo Alto ou pour celle de Séoul, le marché s'étend à la grandeur du globe. Sans les Colbert et les de Gaulle, la Côte d'Azur serait sans doute la Californie. Et peut-être la culture française aurait-elle réussi à réconcilier la modernité avec l'histoire, les cariatides de pierre aux seins nus avec les porteuses au joli nom que les modems harcèlent sur les lignes téléphoniques. Pourtant, l'État français a bien essayé de promouvoir l'informatique. En 1966, de Gaulle lance le fameux Plan Calcul, destiné à faire de la France un géant de l'informatique. L'État crée un «champion national», la Compagnie internationale de l'Informatique, dans laquelle il investira l'équivalent de 125 millions de dollars. Bull, un des premiers piliers du Plan Calcul, est toujours déficitaire et la compagnie a reçu de l'État français plus d'un milliard de dollars depuis 1983. Il y eut aussi le Minitel, créé et subventionné par les P.T.T., avec son graphisme primitif, ses standards de communication incompatibles avec les réseaux internationaux, et dont la plus grande originalité se trouve dans les messageries roses. L'innovation et la création ne se prédisent ni ne se commandent à coups de subventions. Pendant que l'État colbertiste donnait des coups d'épée culturels dans l'eau et tentait de créer artificiellement une informatique française, un jeune enseignant français inconnu, Philippe Kahn, quitte la France au début des années quatre-vingt pour aller créer en Californie, à partir de rien, Borland International. Dix ans plus tard, sa compagnie se classe parmi les premiers fabricants mondiaux de logiciels pour micro-ordinateurs et son chiffre d'affaires surpasse celui de Bull. 4. Culture et idéologie: de la France au Québec Un autre aspect de la politique culturelle mérite d'être mentionné: elle favorise le pouvoir de l'État et des hommes qui le dirigent. Ainsi s'explique pourquoi, au Canada comme en France, les gouvernements successifs ont, depuis plusieurs décennies et quelles que fussent leurs tendances politiques, fait l'unanimité sur la nécessité voire l'intensification de l'interventionnisme culturel. La politique culturelle étend les moyens de propagande de l'État. George Woodcock soutient qu'au cours du processus qui aboutit à la création de la Canadian Braodcasting Corporation durant les années trente, on a rarement invoqué l'argument culturel: il s'agissait plutôt de favoriser le patriotisme en donnant à l'État un contrôle sur les moyens d'information(23). De la CBC à la création du CRTC en 1968, en passant par la Commission Massey des années cinquante et la fondation du Conseil des Arts, le gouvernement fédéral a donné un bien mauvais exemple. Si on peut soutenir que le modèle britannique adopté par Ottawa est moins dangereux que le modèle français plagié par Québec, les deux gouvernements ont poussé dans la même direction: l'État maître-d'oeuvre de la culture. Les doctrines étatistes appuient naturellement le contrôle de la culture par l'État. Marc Fumaroli a déterré les racines fascistes de la politique culturelle à la française. Sous Vichy, l'Association Jeune France et l'école militaire Uriage sont, avec le mouvement d'Emmanuel Mounier, à l'avant-garde de la nouvelle notion de culture qui sera reprise par la Ve République. La culture doit être nationale, c'est-à-dire contrôlée par l'État. Georges Hilaire, admirateur de Malraux après avoir été Secrétaire général aux Beaux-Arts sous Vichy, propose un nouveau colbertisme: «Diriger l'art, c'est lui permettre de s'accomplir.»(24) La conception fasciste de la culture a-t-elle influencé les intellectuels québécois précurseurs du nationalisme contemporain, du corporatisme artistique et de la politique culturelle? Peut-être via l'Alliance Laurentienne, le premier mouvement séparatiste contemporain? En tout cas, la politique culturelle québécoise s'est abreuvée à la source du nationalisme d'une part, et du modèle français d'autre part. La première se situe bien en amont de la Révolution tranquille: Athanase David, Secrétaire de la Province de 1919 à 1936, était connu comme le «mécène de la province»; Jean Bruchési, sous-ministre de Duplessis, se décrivait comme le «Santa Claus» des intellectuels canadiens-français(25). Et une continuité frappante marque les orientations des différents ministres des Affaires culturelles après la Révolution tranquille. Le modèle français, que l'influence de l'Église avait étouffé jusque là, s'impose dès le début des années soixante. Comme la IIIe République en fin de régime, la Révolution tranquille remplace l'«Instruction publique» par l'«Éducation»; seul manque le «nationale» français mais tout n'est pas joué. En 1961, le gouvernement québécois se dote d'un ministère des Affaires culturelles, deux ans après celui que de Gaulle avait confié à André Malraux. On dit du reste que le premier titulaire du ministère, Georges-Émile Lapalme, a subi l'influence de Malraux(26). George Woodcock discerne l'influence de Malraux ainsi que la conception gaullienne de la souveraineté dans le Livre blanc publié en 1965 par le nouveau ministre, Pierre Laporte(27). En 1981, la Ville de Montréal crée des Maisons de la culture avec, là encore, quelques années de retard sur la fille aînée de l'État. Tout récemment, le Rapport Arpin proposait que, à l'instar du grand frère français en 1976, le ministère devienne un Ministère de la Culture en bonne et due forme(28). Au moment de réviser ces lignes (à l'été de 1992), le gouvernement du Québec vient d'annoncer, dans sa «nouvelle» politique culturelle, qu'il adopte cette recommandation. On annonce aussi la création d'un Conseil des Arts et des Lettres, dont le président de l'Union des Artistes avoue craindre qu'il n'adopte trop rigoureusement le modèle d'autonomie (le arms lenght) du Conseil des Arts fédéral(29). Toujours selon Le Devoir, l'Union des Artistes aurait préféré une fusion du ministère des Communications et du ministère de la Culture, les deux têtes de l'hydre de la propagande étatique. Selon Woodcock, les éléments idéologiques et bureaucratiques étaient déjà en place pour réduire les artistes québécois en serviteurs de l'État-Nation, et seuls les pouvoirs limités de celui-ci et sa situation financière empêchent l'État québécois d'adopter une politique dirigiste de manipulation culturelle(30). Richard Handler tempère cette vision pessimiste en notant le décalage entre la conception globalisante et holiste de la culture qui caractérise la politique culturelle québécoise d'une part et, d'autre part, la fragmentation bureaucratique qui a présidé à sa mise en oeuvre(31). Au Québec comme en France, heureusement, l'État n'a pas (encore?) les moyens de toutes ses ambitions. 5. Quel effet sur la culture? Le cas québécois Au moins autant que le modèle français, la politique culturelle québécoise illustre l'échec de l'État. Les problèmes de la culture française au Québec ne datent pas de l'intervention tous azimuts de l'État provincial. Le repli de la société québécoise, l'obscurantisme de l'Église, l'influence américaine et la démission de nos élites traditionnelles avaient déjà causé de forts dommages avant la Révolution tranquille. La langue parlée ici n'avait souvent de français que le nom. Mais surtout, l'esprit français, tout à la fois enjoué, frondeur, libre-penseur et respectueux des formes, était absent. Or, trente ans de culture ministérielle n'ont rien amélioré. Depuis sa prise en charge par l'État, en effet, la «culture québécoise» se caractérise davantage par un repli tribal que par un retour aux sources françaises de l'universel. Le tutoiement généralisé au Québec illustre mon propos. On rencontre des jeunes, produits des polyvalentes de la Révolution tranquille, qui ne savent pas conjuguer les verbes à la deuxième personne du pluriel. Pendant que les représentants du peuple à l'Assemblée nationale se donnent du «Monsieur le Député», leurs sous-fifres syndiqués enseignent aux enfants à tutoyer tout le monde. Quel contraste avec la France, où un adolescent sera généralement vouvoyé par ses professeurs et par les inconnus qu'il rencontre. On aurait pu croire que l'école représenterait le fer de lance d'une politique culturelle efficace. L'école publique, les commissions scolaires locales et un Conseil de l'Instruction publique existaient au Québec dès le milieu du 19e siècle(32). Le double obscurantisme qui caractérisa, durant ce siècle, les ultramontains et les partisans de l'école publique, qui se disputaient le monopole de la culture, a sans doute pour longtemps hypothéqué l'avenir des individus (par opposition à «la nation») et du français sur ce continent. L'éducation fournit une des démonstrations les plus éclatantes de l'incapacité des processus politiques et bureaucratiques de gérer une chose complexe, délicate et importante comme l'éducation et l'épanouissement culturel de l'homme. L'État contrôle l'éducation depuis plusieurs décennies et il possède un quasi monopole de ce marché depuis trente ans. Qu'a-t-il fait de sa position dominante et incontestée? Il suffit de se tenir à la sortie d'une école publique pour mesurer la pauvreté du français des petits Québécois. Mais le mal est encore plus profond car on ne retrouve pas dans cette langue la délicatesse et la politesse qui caractérisent l'esprit français. Même produit de l'école publique, le petit Français s'adressera à vous en disant «Monsieur» ou «Madame» et, sauf les voyous, il s'excusera s'il vous bouscule. Par sa vulgarité et sa faible autonomie intellectuelle, le petit Québécois ressemble à un petit Américain d'école publique. La culture demeure une affaire d'individu à individu, c'est en définitive dans le cerveau de l'individu que ça se passe, à telle enseigne qu'on a longtemps considéré l'accroissement de l'autonomie individuelle comme le but de l'éducation. «Une éducation libérale, écrit Fumaroli, enseigne donc les arts libéraux, les arts qui libèrent du poids de la matière et du conditionnement sociologique.»(33) Au contraire, l'école publique québécoise a versé dans la socialisation débridée, le «vécu quotidien», la créativité granola et l'écologisme moutonnier. En politisant l'école et en la transformant en club de syndiqués, l'État québécois l'a empêché de jouer son rôle naturel de promotion de la culture. En plus de servir de béquille aux artistes et aux écrivains, la politique culturelle québécoise a édicté des normes linguistiques qui, en singularisant la langue d'ici, l'ont coupée des seules racines qui auraient pu lui permettre de survivre: ses racines françaises. Les exemples de normalisation arbitraire par la bureaucratie linguistique sont nombreux. Par exemple, on a proscrit l'emploi de la majuscule dans les noms d'organismes ou d'institution alors que, traditionnellement en français, la majuscule était sans complexe, et généralement sans accent. Une mode parisienne récente pousse l'usage dans l'autre sens, mais elle n'a pas la prétention ni l'influence de la bureaucratie linguistique du Québec. Autre exemple. Un avis linguistique de l'Office de la langue française a créé le néologisme d'«éditique» pour décrire ce que, dans les ouvrages et magazines spécialisés publiés à Paris et diffusés à travers le monde, on nomme «PAO» (publication assistée par ordinateur). Le résultat est qu'au Québec, personne n'est à l'aise avec le terme officiel mais sans savoir quoi lui substituer. Si vous cherchez les sous-traitants en PAO dans les pages jaunes de l'annuaire téléphonique de Montréal, vous avez un joli casse-tête sur les bras. Il n'y a rien sous «PAO» et rien non plus sous «Éditique». La seule solution est de consulter, dans la section anglaise des pages jaunes, le terme «desktop publishing», qui s'est imposé en anglais comme PAO s'impose en français. Le renvoi vous apprend que le terme «français» qui y correspond est «édition électronique», terme qui n'est pas inconnu en France mais que l'usage n'a pas sélectionné. Les faiseurs de normes n'auront réussi qu'à conforter le malaise que les gens ressentent ici dans l'utilisation de leur langue. Cela est peu de chose à côté du mélange de puritanisme et de Politically Correct américains qui est venu renforcer l'autorité des faiseurs de normes et démontrer le peu d'attachement des Québécois pour la langue de Molière. Il s'est agi que la mafia intellectuelle et les faiseurs de normes décrètent qu'il fallait dire, au féminin, «députée», «première ministre», «écrivaine», etc., pour que le bon peuple intellectuel suive en rangs serrés dans un inquiétant tribut au groupisme traditionnel des Québécois. Peut-être davantage que l'OLF, qui manifeste parfois quelque prudence, des institutions publiques comme l'Université du Québec à Montréal, au lieu de favoriser l'usage du français littéraire, contribuent à cette sorte d'espérantisation et d'aliénation de la langue. À force de vouloir fabriquer un français parlé d'ici, on a plutôt créé une langue qui se révèle souvent incompréhensible ailleurs et inintéressante pour ceux-là mêmes qui la parlent. Avec la conséquence remarquable que les Canadiens français se sentent souvent plus à l'aise en anglais que dans leur langue maternelle. Je me hasarderai à suggérer que là se trouve l'explication d'un phénomène étrange: alors que, partout dans le monde et jusque dans les quartiers espagnols perdus de Floride ou de Californie, les commerçants parlent la langue de leurs clients, les Canadiens français, eux, parlaient la langue de leurs fournisseurs anglophones (avant que la loi ne forçât ceux-ci à parler la langue de ceux-là). Encore aujourd'hui, les Canadiens français préfèrent souvent parler anglais avec des collègues anglophones. Ils ne sont pas à l'aise dans leur propre langue, confisquée, dénaturée et aliénée par un monopole étatique de plusieurs décennies sur l'éducation et la culture. On ne répétera jamais assez qu'une culture a la force ou la faiblesse de l'économie qui la sous-tend. L'articulation perverse qui relie la politisation de l'école, les politiques économiques désastreuses et le déclin de la culture transparaît dans l'aventure des ordinateurs de Comterm-Matra. En juin 1984, la Commission scolaire de Montréal décide d'acheter, pour l'enseignement de l'informatique au secondaire, 148 micro-ordinateurs Macintosh de Apple. Quelques mois plus tard, le ministère de l'Éducation désavoue la décision et oblige les commissions scolaires à se procurer des micro-ordinateurs Max 20-E, plus chers mais produits par la société Comterm-Matra, un groupe franco-québécois favorisé par le gouvernement. Les livraisons commencent au début de 1985 au milieu des difficultés financières de la compagnie. Un an plus tard, après livraison des 9000 appareils commandés, Comterm-Matra abandonne la fabrication du Max(34). Le fiasco est total: les élèves se retrouvent avec des appareils inutilisables, ratant une autre fois le virage technologique concocté dans les ministères. 6. Culture propagande ou culture spontanée Résumons notre propos. Même si une certaine intervention de l'État dans la culture peut paraître désirable, la politique culturelle aura toujours tendance à favoriser certains artistes et producteurs au détriment de la vraie culture. La culture subventionnée est fragilisée. De même que l'État français est le grand responsable du déclin actuel de la culture française dans le monde, de même l'État québécois porte la lourde responsabilité d'avoir, de politique éducationnelle en politique culturelle, privé les Québécois de leur langue naturelle, le français. Courier le disait bien: «Ce que l'État encourage dépérit, ce qu'il protège meurt.» Pourrait-on, à défaut de supprimer la politique culturelle, au moins atténuer ses effets les plus pervers? Une orientation possible consisterait à subventionner le consommateur de culture plutôt que le producteur – par exemple en subventionnant les tickets d'entrée au cinéma ou au spectacle plutôt qu'en versant des subventions aux artistes et aux promoteurs. Une autre orientation à considérer rétablirait l'école dans sa fonction culturelle. Il importerait aussi de diluer l'influence autant de l'establishment culturel que de la politique, en appliquant le principe du arms lenght et en diversifiant et en dénationalisant les jurys, les comités de sélection et les prix. Last but not least, il faudrait supprimer dans le domaine de la culture tout ce qui ressemble au corporatisme et au protectionnisme. Qu'arriverait-il au Québec si les artistes, le cinéma et l'édition n'étaient pas subventionnés et protégés comme maintenant, si l'État normalisateur laissait la langue à elle-même? Difficile à dire car on ne peut dessiner d'avance la constellation des actions individuelles qui en résulterait. L'avantage de la liberté, et ce qui la rend si difficile à défendre, est qu'elle ouvre la porte à toutes les aventures, à toutes les spontanéités, à toutes les erreurs mais aussi à tous les chefs-d'oeuvre. Les avantages futurs de la liberté sont inconnus, imprévisibles, alors que les effets de l'intervention étatique, bien qu'illusoires, sont immédiatement apparents. Les oeuvres seraient-elles moins nombreuses? Elles seraient en tout cas plus spontanées, plus proches de ce que les consommateurs sont prêts à payer, et sans doute plus créatrices. L'Orchestre symphonique de Montréal survivrait probablement (sans syndicat) parce que les subventions seraient remplacées par le mécénat privé et parce que les consommateurs de musique seraient prêts à financer leurs préférences culturelles avec leurs propres deniers. Peut-être les Québécois se rapprocheraient-ils de la civilisation française? ou peut-être de la culture américaine? Sans doute la culture serait-elle, en même temps que moins indigène, plus polymorphe, chacun allant chercher ce qui lui convient le mieux dans les grandes cultures qui marquent l'aventure humaine de notre temps. Mais si la culture n'est pas le produit de l'infinie variété des choix individuels libres, elle n'est rien sinon un autre aspect de la propagande et de la domination étatiques.
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